Inidividualität im Serienflow
Formate in der dokumentarischen Ausbildung
oder Dem Zufall eine oder keine Chance

1.

Um es gleich vorweg zu sagen:
Der Dokumentarfilm (mit eigenständiger Autorenhandschrift) lebt! Es geht ihm gut. Allein vier Jahre Tätigkeit in der Jury des FIRST STEPS Nachwuchspreises haben mich davon überzeugt. Im internationalen Vergleich geht es dem Genre sogar sehr gut. Zahlreiche ganz
hervorragende und sehr erfolgreiche Kino- und Fernsehdokumentarfilme des vergangenen Jahres belegen das nachhaltig. Vielleicht geht es ihm so gut, weil es, wie schon immer, in der Krise steckt. Doku-Formate- Staffel-Serien-Boom contra Dokumentarfilm im Fernsehen lautet offensichtlich die derzeitige Krise.

Für mich ist jede Krise des Dokumentarfilms seine eigentliche Chance! Und bei der Diskussion um den Zustand und die Zukunft dieses Genres im fließenden Wettstreit mit allen anderen Doku-Formaten ist deshalb im gegenseitigen Umgang Vorsicht geboten: kein falscher Duktus bitte, keine falschen Feindbilder, keine überzogenen Forderungen der Kontrahenten und Konkurrenten. Darunter leidet das immer notwendige Gespräch zwischen Regisseuren, Produzenten, Redakteuren und sonstigen Fernsehverantwortlichen über die Möglichkeiten des dokumentarischen Erzählens im Fernsehen schon so lange, wie ich Dokumentarfilme mache.

Nur Freundlichkeiten auszutauschen wäre allerdings auch keine adäquate Gesprächsform, den konfliktanfälligen Sachverhalt zu erörtern. Konstruktive Streitkultur würde ich mir wünschen, statt allzu selbstgefällige Nettigkeiten oder destruktive Schuldzuweisungen, wie man sie immer wieder auch aus unseren Reihen hören kann. Jetzt gar zu proklamieren, das formatierte Doku-Serien-Fernsehen würde den Dokumentarfilm vernichten, das ist - mit Verlaub - totaler Quatsch. Solange es FILM geben wird, wird es auch Dokumentarfilme geben. Aber das, und alles weitere ist natürlich nur meine ganz persönliche Meinung.

Was wir momentan beobachten und analysieren sollten, sind vielmehr Entwicklungen, Tatbestände eines sich rasant zur eigenen Selbstständigkeit hin entwickelten Fernsehens, das sich dramaturgisch und ästhetisch vom Kino, von der Kinematografie immer weiter entfernt. Fernsehdramaturgie und Kinodramaturgie bilden eine Schere, die immer weiter auseinandergeht. Womöglich zu Recht, denn warum sollten Leinwand und Fernseher nicht das Recht auf eine jeweils eigene Selbstverwirklichung in Anspruch nehmen. Das Kino tut das seit eh und je, und das Fernsehen fängt zur Zeit gerade erst richtig damit an. Dagegen ist grundsätzlich auch nichts einzuwenden, und dennoch leidet der Dokumentarfilmpurist, denn der Dokumentarfilm, der ihm so sehr Herzen liegt, der narrative, lange, mit Autorenhandschrift, eigenständig und als individuelles Einzelstück hergestellte, wird im derzeitigen Fernsehen tatsächlich immer mehr an den Rand gedrückt.

Das ist sicher ein misslicher Umstand und wird dem Genre und seiner gesellschaftlichen, kulturellen Funktion in keiner Weise gerecht. Dennoch steht er immer noch, und andere selten gewordene dokumentarische Erzählformen wie das Essay auch, bei seinen Freunden und Förderern in den Fernsehanstalten unter Artenschutz.

Artenschutz, das war doch schon immer so, oder? Auch ein Klaus Wildenhahn wurde in seiner langjährigen Filmarbeit von einer Redaktion zur anderen verschoben: Von der Politikabteilung zum Fernsehspiel, von dort zur Geschichtsredaktion und zuletzt zur Religion.
Der Dokumentarfilm lebte und lebt in einer Gasse, in wechselnden Nischen des Fernsehens, und dort von einer handvoll engagierter
Redakteure, die man finden muss. Er hat keine durchgängige Infrastruktur, keine wirklich stabile Lobby. Und immer reibt er sich an Interessen, die nicht unbedingt die seinen sein müssen: an denen des Feuilletons, des Journalismus und des Fiktionalen. Dokumentarfilmer müssen das wissen und sich auf sehr unterschiedliche Diskussionen einstellen. So kann es einem schon passieren, dass man mit ein und demselben Stoff bei den Politikleuten über eine mögliche „journalistische Enthüllung“, beim Fernsehspiel über „Fallhöhen der Figuren“ und bei den Kulturredakteuren über „die feuilletonistische Relevanz des Themas“ diskutiert.

Dass der FILM, und damit auch der Dokumentarfilm irgendwann einmal vielleicht sogar nur noch als fernsehhistorisches Relikt zu finden sein, bzw. als fernsehfrei-finanziertes Event des Kinos im Fernsehen höchstens noch hinterhergesendet werden wird, mit diesem, noch futuristischen, Gedanken, sollte man sich bei der derzeitigen dramaturgischen Entwicklung des Fernsehens als Filmregisseur so langsam aber sicher ebenfalls vertraut machen.

2.

Fernsehen würde ohne Formate und Serien gar nicht funktionieren! Und vielleicht besteht es in Bälde ja nur noch aus solchen.

Das Fernsehen braucht das, um Strukturen, Sendeschienen, Zeitfenster und Zuschauer halten zu können, damit Sportschau und Tagesschau zur gewohnten Stunde konsumiert werden können. Und das ist ja wahrscheinlich auch ganz gut so.

Was ist ein DOKU-FORMAT oder eine DOKU-FORMAT-SERIE, eine DOKU:
Das hat Fritz Wolf in seiner Untersuchung ALLES DOKU - ODER WAS? genau und sehr differenziert beschrieben. Dem ist nichts hinzuzufügen, deshalb dazu nur kurz:
Für mich gibt es harte und weiche Formate. Weiche Formate lassen trotz verbindlicher thematischer oder formaler Vorgaben durch die Redaktion eine Autorenhandschrift noch zu, oder fordern sie sogar ein. Harte Formate dagegen verweigern durch ihr sehr striktes Reglement bis hin zur vorgeschriebenen Lichtführung oder zu vorgegebenen Interviewfragen jeder individuellen Regung des Autors.

WAS IST EIN DOKUMENTARFILM:
Einige aus meiner Sicht unerlässliche Kriterien nochmals zusammen gefasst:

A. ZEIT
Zeit ist für das prozesshafte Entstehen eines Dokumentarfilms so unerlässlich wichtig, aber eben nicht kalkulierbar, nicht berechenbar,
teuer und deshalb von Geldgebern und Geldverwaltern ungeliebt und seltenst als Produktionsfaktor akzeptiert. Zur Zeit ist ZEIT total out, leider, denn das läuft dem Grundbedürfnis des Genre äußerst kontraproduktiv zuwider.

B. DER DOPPELTE SUBJEKTIVE FAKTOR
Die Balance zwischen der Subjektivität des Regisseurs und der Subjektivität seiner filmischen Umgebung. Andere würden das wahrscheinlich als Haltung bezeichnen.

C. EMOTION UND REFLEKTION
Der Trend geht zur totalen Emotionalisierung, eigentlich wird nur noch DANACH gefragt. In jeder Doku muss es wahnsinnig emotional zugehen. Am besten ein einziges Feuerwerk von Gefühlen, Gefühlsausbrüchen. Nähe suggerieren, wenn nötig mit nachgestellter Dramatik, egal, Hauptsache nah dran, oft genug eine einzige Gefühlsduselei. Doch für mich steht fest: wer als Zuschauer nur emotionalisiert wird, hat am Ende nichts davon, weil er nichts hat, woran er seine Emotion reiben kann. Dokumentarfilme brauchen Räume für Reflektion, Pausen, Leerzeichen. Der Zuschauer muss hin und wieder zurück in die Totale treten können, um darin zu atmen und zu erfassen, was hinter der Emotion eigentlich gemeint ist. Worum es wirklich geht. Im Film und für ihn. Erst dadurch entsteht Tiefe, bloße Emotion erzeugt das nicht.

D. DIE KUNST DER BEOBACHTUNG,
die ohne Zeitdruck, mit Geduld und dem gebührenden Respekt vor der non-fiktionalen Realität in der Lage ist, mit Kamera und Ton
einzufangen, was ich die unverstellte Poesie des Authentischen nennen möchte.

Der größte Unterschied zwischen DOKU und FILM ist vielleicht, dass die Formate ihre Inhalte immer stärker ästhetischen Serien-Konzepten unterwerfen, während der (Dokumentar-)Film seine jeweilige Ästhetik, seine Form immer vom Inhalt her ableitet. Deshalb definiert sich das Verhältnis von Inhalt und Form jedes Mal auf’s Neue. Jeder Film ist so sein eigener Mikrokosmos. Das ist zumindest mein Verständnis.

Doku-Formate, Doku-Serien und Dokumentarfilm stehen sich als unterschiedliche Möglichkeiten des dokumentarischen Fernsehens gegenüber. Dabei gibt es, um es positiv zu formulieren, Schnittmengen, Verwandtschaften, interessante Begegnungen, Berührungspunkte und so manche geistreiche Erfindung. Das DOKU-DRAMA zum Beispiel oder die DOKU-SOAP (in Ausnahmen).

Allerdings gibt es auch schier unlösbare Interessenskonflikte, Unverständnis und kontraproduktive Intoleranzen der einzelnen
Interessensvertreter. Wenn ich das ganze Geschehen so beobachte, am eigenen Leib selbst erfahre, dann sind es nicht die Formate und Serien selbst, die mich nachdenklich machen. Es sind die oft bedenklich formatierten Gedanken derjenigen, die diese Formate verwalten, bezahlen, produzieren, oder vorgestalten. Da kann einem dann wirklich Angst und Bange werden. Es geht wie immer um die Geisteshaltung.
Nicht die Hardware ist entscheidend, sondern die Software. Manchmal habe ich das Gefühl, so mancher Fernsehmacher hierzulande klammert sich allzu ängstlich an seine Formate und Serien, weil er damit im Ungewissen über die tatsächliche Phantasiefähigkeit, Sehlust, und Eigenständigkeit des Fernsehzuschauers jede individuelle, unbekannte Regung, jede nicht kalkulierbare Überraschung meiden möchte. Eine Formel könnte lauten: Je ängstlicher, desto formatbesessener. Der drohende Liebesentzug durch einen wegzappenden Anonymus wird mit suchterzeugenden Geschmacksdrogen bisweilen auch mit kleinmütiger Überheblichkeit entgegengewirkt.

Dazu eine kleine Geschichte:
Nach dem überwältigenden (Quoten-)Erfolg der Doku-Serie „Schwarzwaldhaus“ besuchten unsere Dokumentarfilmabteilung in
Ludwigsburg zwei Redakteure einer Fernsehspielabteilung der ARD (Auch das Fernsehspiel ist ein Format). Sie kamen wohl in der nicht
unberechtigten Hoffnung, im Dokumentarbereich der Schule eventuell erfolgsversprechende und zudem preiswerte Doku-Ideen zu finden. In der Diskussion mit meinen Studenten trat anstelle eines offenen Interesses für das „andere“ Genre jedoch sehr schnell die
schulmeisterliche Attitüde des Besserwissens. Wie eine dramaturgische Heilsarmee argumentierten sie, „Dokumentarfilm ist ja nichts weiter als das bloße Abfilmen von Realität“, „keine wirkliche Dramaturgie gibt es da“, „keine Verdichtung, daher viel Langeweile, zu viel Zufälliges, zu wenig wirklich Geplantes“. Deshalb sei es unabdingbar, dem Dokumentargenre erst einmal die richtige Dramaturgie zu verpassen, nämlich die des Fiktionalen. Szenische Dramaturgie wie von Gottes Gnaden klang ihr Ausführung und bei meinen Studenten und mir regte sich doch Unmut: als ob sich der Dokumentarfilm noch nie um (s)eine richtige Dramaturgie gekümmert hätte. Auch mein Einwand, man könne dokumentarisches Material auch zu Tode fiktionalisieren, wenn man es all zu glatt, ohne Ecken und Kanten ins Fernsehspiel-Format presst, fand bei den Redakteuren keine Zustimmung.

Doch was ist die Poesie des Dokumentarischen? Der provozierte Zufall, der Schmetterling, der irgendwann daherfliegt, wo man ihn nicht
vermutet und man ihn nur einfangen kann, weil man lange genug geduldig mit Kamera und Ton gewartet hat. Also schrieb ich den Satz an die Tafel „Dem Zufall eine Chance“, was die beiden bekennenderweise am liebsten sofort durch „Dem Zufall keine Chance“ ersetzt hätten.

Man darf bei allem nicht den Humor verlieren, und so will und werde ich mich nicht durch die noch so absurden Argumentationen aus der Ruhe bringen lassen. Vor allem darf man nicht pauschal verallgemeinern, dann bleibt man schnell stecken und gibt auf in der Suche nach individuellem Freiraum, nach den Nischen im Formate-Markt. Sportsgeist und Erfindungsreichtum sind gefragt. Viele Formate bieten Raum für eine Autorenhandschrift, entweder er wird von vornherein angeboten oder man muss ihn sich erobern. Fast jedes Format verträgt subversive Gedanken, eine Opposition: visuell, akustisch, gedanklich, wie auch immer.

Wenn man sich, so wie ich, in erster Linie als DOKUMENTARIST begreift, bieten DOKU-Formate vielfältige und interessante Möglichkeiten zu DOKUMENTIEREN. Das sollte man unbedingt (aus-)nutzen. Begreift man sich jedoch mehr als FILMregisseur dennn als DOKUmentarist (und das ist alles andere als identisch), werden die Räume im Doku-Markt schnell eng. Dann ist sehr genau zu überlegen, wie viel filmische Überzeugung man zu Hause lassen will, wenn man eine DOKU macht. Gerade in diesem Konfliktfeld gilt es, die (Dokumentar-)Filmfans, unter den Doku-Redakteuren und -Produzenten zu finden.

Und von den Formaten, die das mit der Brechstange verbieten, die sich jeder individuellen Beweglichkeit verweigern, gilt es sich eben
fernzuhalten, so würde ich das jedenfalls für mich handhaben. Eine bestimmte (filmische) Haltung würde ich nie aufgeben, eine Grenze muss es geben. Doch die muss im Spiel der Interessen zwischen DOKU und FILM jeder selbst ziehen.

Weit bedenklicher als der Formatierungswahn wirkt eine andere Entwicklung im Fernsehen. Das sich stark veränderte Verhältnis von
THEMA UND AUTOR bei Redakteuren und Produzenten. War man noch vor zehn, fünfzehn Jahren sehr an Regie-Persönlichkeiten
interessiert („Wann gibt es denn endlich den neuen Film von Fechner oder Grabe?“), gilt das momentane Interesse der Redaktionen nahezu ausschließlich dem Thema. Erst wenn dieses gefunden und „geplottet“ ist, wird überlegt, wer es als Autor und Regisseur realisieren könnte. Damit tritt der Autor in seiner Bedeutung eindeutig hinter das Thema, bisweilen auch hinter die des Redakteurs bzw. Produzenten zurück, und läuft Gefahr zum reinen „Ausführungsgehilfen“ zu werden. „No puppets on the strings“ haben wir als Filminitiative „DER ZWEITE BLICK“ diese Entwicklung angemahnt.

3.

Was heißt das nun für die Ausbildung an einer Filmakademie? Oder Film und Fernsehakademie, oder Fernseh- und Filmakademie? In
Ludwigsburg gibt es nur das Wort FILM im Titel, dafür haben wir jetzt aber auch den Studiengang SERIE.

A.
FILM, ist das bald Utopie und ist SERIE demnächst der zu praktizierende Realismus? Das gekürzte Budget der Schule und der damit verbundene Druck auf die Regieabteilungen, mit Drittmittel-Produktionen, sprich Fernseh-Koproduktionen möglichst viel zum Gesamtbudget der Schule beizusteuern, könnte das - pessimistisch gesehen - befürchten lassen. Aber meine Dozentenkollegen und ich, wir sind keine Pessimisten. Wir sind Utopisten!
B.
Deshalb: Was für einen Studenten-Typus suchen wir eigentlich für unsere Akademie? Ganz einfach: Revolutionäre, Künstler, Freidenker, gute Geschichtenerzähler, Überlebensstrategen, Kommunikationsgenies, Wahnsinnige, am Besten alles in einem.

C.
Doch: Wer kommt dann tatsächlich, wer sucht den Weg in eine Filmakademie, wie sind die drauf, und was für eine Bildung bringen die
Bewerber mit.
Angebot und Nachfrage: Während der Vorauswahl zur Aufnahmeprüfung blicken wir jedes Mal in ein Kaleidoskop, nein, sagen wir es ruhig: in eine graue Hutschachtel mit um die 500 Filmchen. Was wir da an Bewerbungsfilmen zu sehen bekommen, zeigt besser als jede
soziologische Studie, was mit Menschen geschehen sein muss, die von klein auf MEDIAL aufgewachsen sind und sich dazu entschließen, in die Film- und Fernsehbranche zu gehen. Nichts als Schablonen, Abziehbilder, Formate noch und nöcher. Amateurhaft kopierte TV-Krimis, Fernsehfilmchen, Magazinbeiträge. Ängstlich, mutlos, ohne Überraschung. Alles, was das Fernsehen in der Breite bietet, wird
bewusst oder unbewusst reproduziert. Inhaltlich und ästhetisch. Was auf der Strecke bleibt, ist schlicht und einfach Phantasie, Poesie und der Mut zur Selbstständigkeit. Etwas, wozu das Fernsehen offensichtlich nicht anregt.

Natürlich finden wir letztlich in dieser Hutschachtel einige Perlen, an die wir glauben, die wir aufnehmen. Doch selbst bei den Hoffnungsträgern kommt man schnell ins Grübeln. Fragt man sie zu Beginn des Studiengangs „Dokumentarfilm“ nach zuletzt gesehenen
Dokumentarfilmen, kommt nicht selten die Antwort: „Ja, im Fernsehen lief neulich eine interessante Doku“. Doku? „Ja, schon mal gehört, auch mal eine gesehen, Titel vergessen“. Von wem? „Keine Ahnung“.

D.
Im letzten Studienjahr hatten wir uns entschlossen, Dokumentarfilm und Doku-Formate parallel im Unterricht anzubieten. Neben dem klassischen Autorenfilm stellten sich Bernd Jakobs mit „Spiegel TV“ und Ulrike Becker mit „Menschen, Länder, Abenteuer“ als Dozenten zur Verfügung und boten an, bei guter Stoffentwicklung in ihrem „Format“ Koproduktionen mit der Regieklasse Dokumentarfilm durchzuführen.
Zu meiner Überraschung waren die Vorbehalte der Studenten gegenüber den Formaten jedoch so groß, dass sehr schnell klar war, keiner würde ein direktes Produktionsangebot der beiden annehmen. Es ist allein der Offenheit und Diskussionsfreude der beiden Kollegen zu verdanken, dass das Experiment, Doku-Formate bereits im Unterricht zu behandeln, nicht gescheitert ist.
Die ablehnende Reaktion der Studenten finde ich einerseits verständlich, denn im dritten und vierten Studienjahr sind sie erstrangig an ihrer individuellen Entwicklung als Regisseur interessiert. Das müssen sie auch. Anderseits bin ich der festen Überzeugung, dass Filmstudenten zukünftig offener für andere, als nur „rein individuelle“ Film-Erzählformen werden müssen, möchten sie nach der Akademie mit ihrem erlernten Beruf auch Geld verdienen. Denn die Erfahrung mit dem Werdegang unserer Absolventen zeigt, dass viele von ihnen nach der Akademie großen Schwierigkeiten haben, als ausgebildete „Autorenfilmer“ im Doku-Markt Aufträge zu bekommen.
Debütreihen wie „Junger Dokumentarfilm“ fangen hier zwar einiges auf, bieten zudem hervorragende Möglichkeiten nach der Akademie einen Film zu machen. Doch was kommt danach? Wie kommt man zu seinem zweiten, dritten und vierten FILM? Oder ist das dann doch erst einmal eine DOKU?

Was tun in der Ausbildung?
„Individualität im Serienflow – Formate in der Ausbildung“, dieser Spagat muss an einer Filmakademie geleistet werden. Meine Ziel dazu ist, SYSTEMRESISTENTE PERSÖNLICHKEITEN auszubilden. Im besten Sinne wären das Menschen, die nach der Akademie ihre Utopie, ihre Träume nicht verlieren, die fest an sie glauben, und sich gleichzeitig und mit ihnen (den Träumen und Idealen) an den praktischen Realitäten des Marktes reiben. Persönlichkeiten also, die die charakterliche Substanz besitzen, Serien und Formate mit ihrer eigenen Kreativität auszufüllen, sich auch darin mit einer Autoren- Handschrift kenntlich zu machen, um nicht zu bloßen Handlangern von
Fremdinteressen degradiert zu werden.
Dazu müssen alle Beteiligten: Studenten, Dozenten, Redakteure und Produzenten aufeinander zugehen, in einen konstruktiven, auch praktischen Dialog treten. Und zwar bereits innerhalb der Akademieausbildung, damit es danach vielleicht nicht schon zu spät ist, um im hart umkämpften Doku-Markt Tritt zu fassen.

Denn jeder Absolvent muss sich während seiner Ausbildung fragen: Will ich als Filmemacher langfristig überleben? Wenn Ja, wie geht das? Meiner festen Überzeugung nach ist der Schlüssel dazu eine Filmografie, eine filmische Identität, ein filmgenetischer Fingerabdruck. Ohne eine(n) solche(n), wird er es sehr schnell, sehr schwer haben. Das ist das, was ich in den letzten zwanzig Jahren gelernt habe.
Kontinuierlich arbeiten als Regisseur, fünf, sechs Filme oder Dokus machen zu können, um sich eine Handschrift zu erarbeiten, die nachhaltig Aufmerksamkeit schafft, damit der Sprung gelingt vom Jungfilmer, vom Frischgemüse zum etablierten Regisseur und Autor, das ist in der thematisch und formatausgerichteten Fernsehlandschaft verdammt schwer geworden. Das ist aber auch - mit Verlaub - im Doku- Markt OHNE DIESES FERNSEHEN, dem immer noch größten Produzenten für dokumentarisches Erzählen mit all seinen Doku-Formaten und -Serien nahezu unmöglich.

Deswegen und jetzt erst recht: Wie kommt man zu seinem filmgenetischen Fingerabdruck?
EIGENSCHAFTEN SIND GEFRAGT:
Flexibilität des Geistes, Mobilität des Körpers und ein damit verbundener Eroberungswille (Redakteure und Formate wollen erobert werden, und zwar – auch über größere Entfernungen hinweg - im persönlichen Kontakt); Entscheidungsfreude, eine gewisse Spielermentalität und Risikofreude; die Kunst des Überredens, eine Geschichte 500 Mal so erzählen, als wäre es das erste Mal, und das mit Lust (man darf sich nicht zu schade sein, den Beruf des Vertreters auszuüben.); Beharrlichkeit, Geduld, die hohe Kunst des Wartens; hohe Leidensfähigkeit mit einer Prise Masochismus, die Lust an der Katastrophe, denn Film und Fernsehen ist die permanent drohende oder gelebte Katastrophe (das muss man wollen!); Perfektes Handwerk, hohes Wissen, film- und fernsehhistorisches Bewusstsein; Ökonomisierung statt Selbstausbeutung, denn jeder Film, jede Doku muss in ihrem Entstehungsprozess mindestens an einer Schnittstelle
von: was will ich und wie viel Geld habe ich dafür, neu erfunden werden; zuletzt, die Liebe zu den Menschen.
Ich habe gelernt sie alle zu lieben, alle die ich brauche, um meinen Beruf ausüben zu können: Redakteure, Produzenten, Finanzcontroller, meinen Banker, die Protagonisten, ja ich liebe mittlerweile sogar meine Sachbearbeiterin auf dem Finanzamt.

Seriös ausgedrückt: Konzentration auf den Punkt, hohe handwerkliche Professionalität, Eloquenz, Zuverlässigkeit, Disziplin, unerschöpfliche Energie, der Glaube an sich selbst, und nicht zuletzt ein gehöriger Schuss Wahnsinn. Man muss also viel können, aber wie ich finde, nichts wirklich. Filmregisseure erscheinen mir oft wie „geniale Dilettanten“, wie „Alles und Nichtskönner“. Nicht die perfekt beherrschte Einzeldisziplin ist der Schlüssel zum Überleben, zum Erfolg, sondern die ganz persönliche Mischung aus allem. Der eigene MIX ist das PATENT, die KUNST.

Verbunden sein muss dieses Patent mit einer selbstkritischen Analyse, zu der Grenzüberschreitungen genauso gehören, wie die ehrliche
Beantwortung der Frage, warum man sich das überhaupt alles antut. Aus all dem ergibt sich eine HALTUNG, ein CHARAKTER. Den Studenten helfen, das zu finden, und filmisch zum Ausdruck zu bringen, das verstehe ich als meine Lehraufgabe an einer Akademie. Und den besten Ansatz, zwischen Selbst- und Fremdbestimmung zu vermitteln.

Und weiter: Studenten sollten sich schon in ihrer Akademiezeit zusammen tun, kleine Gruppen bilden, Arbeitsgemeinschaften, effektive
Units aus Regie, Kamera und Produktion. Energien bündeln, ein Label setzen, eine Marke kreieren, um damit nach der Akademie als
Einzelkämpfer nicht gleich vom Doku-Markt gefressen zu werden, statt dessen im besten Sinne konkurrenz- und wettbewerbsfähig zu werden.

An diesen Geist mag ich glauben, das heißt, ich will an den Nachwuchs glauben, um auch für mich die Hoffnung zu erhalten, dass die
Formatierung des Fernseh-Geistes nicht ohne den kreativ gestalteten, sendefähigen Widerspruch, Einspruch und Mitspruch (angehender) Regisseure bleiben wird.

Gelingt es uns, diesen Typus auszubilden, zu fördern und sind diese Filmer Willens alles für den Dokumentarfilm, das Erzählen mit
dokumentarischen Methoden, zu geben, ist mir nicht bange um das Genre, nicht bange um die Möglichkeiten Doku-Formate individuell, kreativ, filmisch und von mir aus auch künstlerisch zu füllen, zu unteroder auch zu überlaufen. Dann bleibt auch das Fernsehen bunt, und - an seinen Rändern, aber warum auch nicht ab und zu zur Prime-Time -, lebendig und sehenswert. Bleibt es für Dokumentaristen interessant, lohnenswert, auch im Format, in der Serie, in der Doku. Vorerst zumindest.
Man sollte Formate und Serien als Dokumentarist nicht scheuen, man kann unendlich viel lernen, wenn man sich an ihnen versucht. Selbstversuche, auch ich gehe zum Doku-Drama, zur Doku-Soap, blicke über den Tellerrand des Autoren-Dokumentarfilms, um anschließend mit neuem Wissen, neuem Gefühl zu ihm zurückzukehren. Ich verstehe das für mich als sehr sinnvolles Wechselspiel zwischen MAINSTREAM und NISCHE.

FAZIT: Das, was sich tatsächlich rapide verändert hat, ist die zur Verfügung stehende, die gewährte Zeit: Die Zeit, die man hat einen
FILM, eine DOKU zu machen, die Zeit aber auch, die man erhält, um sich filmisch zu finden. Ich will damit sagen, nichts ist unmöglich im
Doku-Markt, nur schneller muss es halt gehen: Deshalb braucht der Nachwuchs, im Vergleich zu uns, zu mir, „dem Auslaufmodell alter
Schule“, wie neulich einer liebevoll zu mir meinte, NOCH MEHR POWER, MEHR KÖNNEN, MEHR HANDWERK, MEHR THEORETISCHE
REFLEKTION, NOCH BESSERE ARGUMENTE, NOCH MEHR CHARME, NOCH MEHR HUMOR, NOCH MEHR LEIDENSCHAFT, NOCH BESSERE
NERVEN, NOCH MEHR WAHNSINN.

Darin solltet man dem Zufall allerdings KEINE Chance geben!