„Wovon man nicht reden kann ...“
Wort und Bild in dokumentarischen Formen zwischen Illustration, Autonomisierung und Poetisierung (nach 1960)
von Ulrich Kriest

I

In dem grundlegenden Text „Wort und Film“ (1965) von Alexander Kluge, Edgar Reitz und Wilfried Reinke geht es den Autoren zunächst darum, den Film als Ausdrucksform in die Nähe der Literatur zu rücken und in aus seiner unterstellten Nähe zur Fotografie zu befreien. „Der Film wird (...) in seiner Gattungsvorstellung an einem novellistischen Prinzip festgehalten, das ihn hindert, seinen epischen Möglichkeiten nachzugehen. Erst in den epischen Bereichen des Films könnte aber die Sprache sich voll entfalten. Handlung abwickeln konnte der einschichtige Stummfilm besser als der mehrschichtige Tonfilm.“ Stummfilm vs. Tonfilm – wir sind hier (1965) noch bei der Grundlagenforschung. Bezug nehmend auf Walter Benjamins Konzept einer »zerstreuten Rezeption«, einer Aufmerksamkeit ohne Anspannung schreiben die Autoren über die epischen Möglichkeiten des Films: „Dieses Verfahren erlaubt den Ablauf in Assoziationen, es erfordert bildliche Zeitsprünge und lässt gedankliche Logiksprünge zu. Die Einführung des Tons erlaubt polyphone Wirkungen, die vorher nur durch ein Nebeneinander angedeutet werden konnten.“ 1965 aber gilt noch: „Die sprachlichen und visuellen Möglichkeiten des Films und des Zuschauers sind aber vorerst noch nicht so eingespielt, dass der Film auf diese Aufgabe (d.i. die Möglichkeit, Sachverhalte zu formulieren, die allein mit sprachlichen Mitteln nicht oder nicht hinreichend zu fassen wären – U.K.) vorbereitet wäre.“ Wenn es heißt: „Film ist keine ausschließliche Aufgabe der Filmautoren, sondern eine Ausdrucksform, die ebenso von der Aufnahmefähigkeit einer Gesellschaft wie von der Phantasie der Autoren abhängig ist“, dann ist hier schon Kluges Vorstellung von der „Utopie Film“ zu hören. Es geht um einen „neuen Film“: „Es ist zu untersuchen, wie sich die alte Sprache zum alten Film, die heute uns zur Verfügung stehenden neuen Sprachformen sich zu den neuen Vorstellungen von Film verhalten, aber auch wie Wort und Film zusammen neue nichtliterarische Sprachformen ergeben.“

Filmbeispiel: A. Kluge, P. Schamoni u.a.: Brutalität in Stein (1960/61)

Worum es Kluge geht, zeigt bereits sein erster Film von 1960/61, übrigens gleichfalls eine Kooperation. Bilder von der Architektur des menschenleeren Nürnberger Reichsparteitagsgeländes treffen auf O-Töne von Hitler, Begeisterungsstürme seiner Anhänger, Musik von Hans Posegga erklingt und wird durch historische Sounds (aus Wochenschauen?) ergänzt, mehrere Sprecher versorgen die Bilder mit kontrastiven Kontexten, wenn etwa aus den Erinnerungen des KZ-Kommandanten Rudolf Höß zitiert wird. Architektonische Zukunftsentwürfe treffen auf Geräusche von Bombenangriffen, während es aus dem Off ironisch „Umgestaltung der deutschen Städte“ heißt. Zusammengehalten wird die Ton-Bild-Montage durch ein Insert zu Beginn: „Alle Bauwerke, die uns die Geschichte hinterlassen hat, zeugen vom Geiste ihrer Erbauer und ihrer zeit auch dann noch, wenn sie längst nicht mehr ihren ursprünglichen Zwecken dienen.“

II

Im Aufsatz „Wort und Film“ werden zunächst „grob“ Dialogformen, Kommentarformen und freie Verbindungen von Wort und Bild unterschieden. Zum Kommentar schreiben Kluge, Reitz und Reinke: „Der Kommentar gilt im Allgemeinen als dem Dokumentarfilm vorbehalten. Angeblich ist er »unfilmisch«; ihm wird seine sachliche Bindung vorgeworfen, das selbstständige Rangieren seiner Texte, die vom Bild oft unabhängig ablaufen und den Originalton meist nur überlagern. Es gilt allgemein als unzulässig, im Kommentar das zu sagen, was man im Bild sieht. Dieses Verbot geht von der Vorstellung aus, dass Kommentar und Bildverlauf identisch sind, wenn sie dasselbe beschreiben. Diese Voraussetzung trifft aber fast
regelmäßig nicht zu.“ Den Autoren geht es allerdings nicht allein um dokumentarische Formen des Films, vielmehr zielen sie auf eine Erneuerung des Spielfilms im Rückgriff auf die Techniken des Dokumentarfilms (und auch des Stummfilms): „Die Verwendung des Kommentars ist nicht auf den Dokumentarfilm beschränkt, sondern kann auch im Spielfilm interessant sein. Die Wahrnehmung von Handlung ist jeweils anders, ob man sie durch Kommentar oder im Bild beschreibt. Durch die doppelspurige Beschreibung kann eine Intensivierung und wechselseitige Verfremdung erreicht werden, die sowohl den sprachlichen wie den bildlichen Ausdruck erst bemerkbar macht. Dabei ist es gleichgültig, ob die hörbare Stimme zu den in der Handlung vorkommenden Personen gehört oder sich gedanklich mit diesen verbindet, oder aber eine überhaupt fremde Stimme ist.“

Vier Filmbeispiele dienen Kluge/Reitz/Reinke weiters zur Illustration ihrer Thesen. Es sind Filme von Antonioni, Resnais, Welles und Khittl. Ausgehend vom Bestehenden, geht es den Autoren um das Mögliche in der Verbindung von Sprache und Bild. Folgende Resultate werden 1965 fixiert: a) Das Geschehen wird visuell transportiert, der „Text“ ist isoliert nicht zu „verstehen“. b) Parallelführung zwischen Bild und „Literatur“ (sic!). Bilder ohne bestimmten Inhalt treffen auf ein sprachliches Tableau: „Das Bild färbt die Sprache ein, die Sprache das Bild.“ Die gelungene Polyphonie findet ihr Ferment „im Kopf des Zuschauers“. c) Text vs. Bild. „Der gedankenüberladene Text wird zwar dadurch gemildert, dass das Bild von ihm ablenkt; dies führt aber allenfalls dazu, dass Bild und Text fast unverbunden nebeneinander herlaufen. Es entsteht ein Überraschungseffekt, (was) (...) zwar zu einem beliebigen Ergebnis führt, das aber durchaus Erfolg haben kann, weil »wer vieles gibt, jedem etwas gibt.«“ d) Bild als Kommentar einer Spielhandlung als gegenseitige Aufkäscherung von Text und Bild, schematisch, aber robust.

III

Merkwürdigerweise, vielleicht nur subjektiven Vorlieben geschuldet, hat man nach diesen Thesen von Kluge, Reitz und Reinke viel mehr Lust auf das überkomplexe, tendenziell verschwenderische Beispiel (Ferdinand Khittls „Parallelstraße“), als auf das an Wagner und Strauss geschulte, ebenmäßig geformte Kunstwerk (hier: Resnais´ „Hiroshima, mon amour“). Schaut man sich spätere Filme von Alexander Kluge an, scheint es ihm selbst nicht anders gegangen zu sein.

Filmbeispiel: A. Kluge: Die Patriotin (1979)

Hier ist der Autor – Alexander Kluge - von der ersten Sekunde des Diskurses präsent. „Ein Film von Alexander Kluge“ verrät ein Insert, dann stellt Kluge aus dem Off seine Protagonistin Gabi Teichert als „Patriotin“ vor. Es folgt eine Montage aus Found Footage, unterlegt von klassischer Musik. Kluge rezitiert ein Gedicht vom Knie, das dann die Erzählerfunktion okkupiert. Das Knie will reden: „Ich fordere nichts. Weder, dass man mir glaubt, noch, dass es einen Sinn hat.“ Damit, mit dieser Verdoppelung des Erzählers, der nichts fordert als Aufmerksamkeit, hat Kluge seinen Diskurs durch die folgende Montage heterogenen Materials (Wochenschaumaterial, dokumentarisches Material mit fiktionalen Einschüssen (der Besuch von Gabi Teichert auf dem SPD-Parteitag), reinen Spielszenen etc. Die Differenz zwischen Dokumentarischem und Fiktiven wird offensiv aufgehoben, wenn Kluge eine völlig indifferente Nachteinstellung voluntaristisch als „dokumentarisch“ („Dokumentarisch! Ein Mann mit Zigarette in achthundert Meter Entfernung, nachts. Seine Geschichte kann ich nicht wissen.“) oder „fiktiv“ („Inszenierung! Diese Bomber sind nicht authentisch. Ich weiß nämlich nicht, ob es dieser Bomber war, dessen Bombe trifft. Ich weiß allerdings: er ist oben. Unten. Eine Frau, zwei Kinder, 1944.“) charakterisiert. Es geht Kluge um Mischformen. „Selbstverständlich hat die Mischform die Tendenz, dass die Fiktion in die Dokumentation einstrahlt; aber es vermischt sich nicht in dem Sinn, dass ein Durcheinander entsteht. Bei etwas Dokumentarischem, das ich nur abbilde, fehlen die lebendigen Augen; das heißt, das bloße Abbilden nimmt dem Dokumentarischen ein Stück menschliche Würde.“ (Reibungsverluste, 1980) In „Die Patriotin“ zeigt Kluge das Bild einer Pfütze und kommentiert: „Eine Pfütze hat eine Geschichte von drei Tagen.“ Was öffnet eine solche, lakonisch vorgetragene Feststellung für Assoziationsräume in einem Film, in dem es um deutsche Geschichte, um „alle Toten des Reiches“ geht. Kluge spricht aber auch davon (durchaus im Anschluss an die Position von 1965), dass die ganz freie Assoziation unfruchtbar bleibt. „Das ist im Grunde nichts anderes, als wenn Poeten Gedichte schreiben und Schulkinder müssen sie auswendig lernen – aus welchem Grund müsste deren freie Phantasie etwas auswendig lernen, das ein anderer assoziativ erdacht hat. Es muss schon so sein, dass eine Steuerung zur Assoziation hinzutritt, die in Extremen arbeitet. Zwischen zwei extremen Polen kann ich dann mit allen Mittelwerten assoziativ umgehen.“
Um 1980 ist die Komplexität der Beziehung von Wort und Bild in dokumentarischen Formen hinreichend erfasst, um in die Kreimeier-Wildenhahn-Debatte zu münden. Die Frage steht im Raum: Das ist eigentlich kein Dokumentarfilm! Oder: Was ist Authentizität? Es geht dabei um das Problem einer adäquaten Abbildbarkeit von »Wirklichkeit« - ein scheinbar einfacher Satz, bei genauerem Hinsehen ein Satz mit mehreren Variablen, von denen die Sprache nur eine ist. Von Brecht stammt das berühmte Diktum, dass eine Fotografie der AEG nichts über die AEG aussage, weil die wirklichen Verhältnisse in das Funktionale gerutscht seien. Die Antwort darauf ist die Konstruktion von Wirklichkeit, die sich durchaus des Mittels der Abstraktion bedienen darf und auch kann. Hierzu noch mal Kluge: „Weil die Abstraktion nicht vom Film gemacht ist. Sie steckt einerseits bereits im Abgebildeten; andererseits ist sie Gegenstand der Verkehrsformen der Menschen untereinander, die sich mit dem Abgebildeten beschäftigen.“ Und: „Der Filmemacher hat eine einzige Verbindung zu arbeitenden Menschen – seine eigene Arbeit. Im Motiv der Arbeit steckt also etwas, das Widerstand gegen die bloße Realität leistet. Subjektivität lässt sich im Arbeitsgang nicht vermeiden.“

IV

Fundstück: „Documentary film is nowadays also considered in terms of discourse, narrative structure, modes of adress and »apparatus«.“ (Willem de Greef / Willem Hesling)

V

Filmbeispiel: W. Herzog, Grizzly Man (2005)

Ein Mann, selbst erklärter Tierschützer, ist Jahre lang unter die Bären gegangen, hat dort Filme gedreht, wurde getötet und teilweise gefressen. Das Material gerät etwas später mehr oder weniger zufällig (Vorsicht! Fiktion!) in die Hände von Werner Herzog, einem Filmemacher mit einem sehr spezifischen Medienimage, der daraus einen Film macht, in dem er selbst auf der Kommentarebene sich von der Ideologie seines Protagonisten distanziert. In der Schlüsselszene von „Grizzly Man“ erfahren wir, dass es zwar keine Bildern vom Tod des Tierschützers gibt, dass aber Tonaufzeichnungen des Überfalls existieren. Diese Tonaufzeichnungen fungieren als ein schwarzes Loch, das unsichtbare Zentrum des Films. Werner Herzog hört sich per Kopfhörer das Tonband an. Anschließend beschwört er die Mutter des Opfers sich bitte niemals dieses Band anzuhören. Auch wir Zuschauer werden dieses Band nicht zu hören bekommen. Werner Herzog hat diese Last des Unerhörten auf sich genommen. Was lässt uns glauben, hier nicht einer Fake-Documentary aufgesessen zu sein?
In einem Interview, das auf der DVD-Edition von „Rad der Zeit“ enthalten ist, spricht der Filmemacher Herzog von den vielfältigen Bezügen zwischen seinen unterschiedlichen Filmen und Filmprojekten und von seinem Plan, „aus allem, was ich gemacht habe, einen großen Film zusammenzubauen“. An gleicher Stelle erinnert Herzog auch an seine alte Privatfehde mit dem, was er als „cinema-verité“ bezeichnet. Die konventionelle Unterscheidung zwischen „Noch-Spielfilm“ und „Noch-Dokumentarfilm“ interessiert ihn nicht, im Gegensatz zum Fakten- Fetischismus der cinema-verité-Apologeten, die Herzog gerne als „Buchhalter“ bezeichnet, interessiert er sich für die „ekstatische Wahrheit“ hinter den Dingen. Mit seiner 12 Punkte umfassenden „Minnesota Declaration“ zu „Wahrheit und Fakten im dokumentarischen Film“, die Herzog am 30. April 1999 im Walker Art Center zu Minneapolis vorstellte, hat er seine Sicht der Dinge auf eigentümliche Weis festgehalten. Er vergleicht hier die Bilder des cinema-verité mit denjenigen von Touristen, die Schnappschüsse inmitten antiker Fakten-Ruinen knipsen und bringt gegen die Sünde des Tourismus wieder den oben angesprochenen Fußgänger in Abschlag. Für Herzog steht fest: „There are deeper strata of truth in cinema, and there is such a thing as poetic, ecstatic truth. It is mysterious and elusive, and can be reached only through fabrication and imagination and stylization.“ Die ekstatische Wahrheit ist folglich ein Produkt der Imagination des Künstlersubjekts. Wer, so Herzog, ein Hölderlin-Gedicht über ein Unwetter in den Alpen wie einen „Wetterbericht von 1802“ lese, habe dazu keinen Zugang. Um es mit Alexander Schwarz zu sagen: Werner Herzog »spielt« mit (den) kulturellen Kodierungen, indem er Spiel- und Dokumentarfilm-Methoden austauscht und sich nicht an sog. Genre- Regeln hält – wohl aber an die tiefergehende Zielsetzung, mit der Dokumentarfilme gemacht und gezeigt werden. Es ist der Gestus des Spiegelns der Welt für den Zuschauer, der daraus Erkenntnis ziehen und emotional betroffen gemacht werden soll.“ Es ist aber eine  Welt, die immer Indizien und Spurenelemente der sehr spezifischen Weltsicht und –erfahrung Werner Herzogs enthält.

VI

Wir müssen wohl noch mal zurück! Vielleicht zum „Camera-Stylo“-Aufsatz von Alexandre Astruc, zur Geburtsstunde dessen, was man Essayfilm nennt und wo der Filmemacher „Ich“ sagen darf. Geschrieben 1948, in Deutsche übersetzt erstmals 1964 erschienen und vielleicht eine Inspirationsquelle für Kluge, Reitz und Reinke. Auch Astruc redet einer Befreiung des Films aus der „Tyrannei des Visuellen“ das Wort: Zwischen dem cinéma pur der zwanziger Jahre und dem verfilmten Theater fibt es immerhin noch Raum für einen Film, der neue Horizonte aufreißt.“ Auch Astruc geht es um die Präsenz des Autors im Prozess des Verfertigens von Gedanken mittels Ton und Bild: „Was natürlich voraussetzt, dass der Scenarist seine Filme selber macht. Besser noch, dass es keinen Scenaristen mehr gibt, denn bei einem solchen Film hat die Unterscheidung zwischen Autor [auteur] und Regisseur [rééalisateur] keinen Sinn mehr. Die Regie [mise en scène] ist kein Mittel mehr, eine Szene zu illustrieren oder darzubieten, sondern eine wirkliche Schrift. Der Autor schreibt mit seiner Kamera wie ein Schriftsteller mit seinem Federhalter. Während Astruc noch auf der Produktionsseite der Autorschaft verbleibt, reflektieren Kluge & Co. schon darauf, dass der Essayfilm auch eine trainierte Rezeption braucht, um sein Potential entfalten zu können. Es geht aber in jedem Fall um Mischformen und mehr noch um spezifische Mischungsverhältnisse innerhalb der Mischformen. Andre Bazin hat 1958 im Zusammenhang mit Chris. Markers „Lettre de Sibérie“ von der
horizontalen Montage vom Ohr zum Auge gesprochen, bei der die lineare Abfolge der Bilder durch den Ton (Kommentar) seitwärts aufgesprengt wird. Zur Dialektik von Wort und Bild schreibt er: „In der Tat ist es üblicherweise das Bild, also das grundlegende kinematographische Element, dass das Ausgangsmaterial eines Films darstellt, sogar im »engagierten« oder thesenhaften Dokumentarfilm. Der filmische Verlauf wird durch dessen Auswahl und Montage bestimmt, der gesprochene Kommentar hilft dem derart gerichteten Sinn lediglich zur Vollendung. Bei Chris. Marker ist dies ganz anders. Ich würde sagen, dass bei ihm das Ausgangsmaterial die Intelligenz und deren direkter Ausdruck, das Wort, ist: das Bild steht im Zusammenhang mit dieser verbalen Intelligenz erst an dritter Stelle. [...] Jetzt bezieht sich ein Bild nicht mehr auf ein ihm vorangehendes oder folgendes, sondern ist gewissermaßen seitwärts darauf gerichtet, was gesagt wird. [...] Besser formuliert:
das entscheidene Merkmal des Films ist seine akustische Schönheit, denn von ihr muss sich der Sinn [l´esprit] auf das Bild übertragen.“ In der horizontalen Montage, wie sie Bazin bei Chris. Marker am Werk sieht, spielt das Kriterium der Authentizität von Gefilmtem oder dem O-Ton keine Rolle mehr, weil die Authentizität durch den »Sinn« des Diskurses bezeugt. Deshalb ist es möglich, dass der Essayfilm auf „jegliches der Sache dienliches“ (Bazin) Material zurückgreifen kann: Fotografien, Grafiken, verfremdete Wochenschaubilder, Zeichentrickfilm, Found Footage etc.

VII

Filmbeispiel: Chris. Marker, Sans Soleil (1983)

Hier haben wir das Paradebeispiel des Essayfilms, der übrigens pointiert gesagt allein durch seinen Erfolg bei Erscheinen die Kreimeier-Wildenhahn-Debatte um 1980 beendete. Hier ist die Verbindung von Wort und Bild frei flottierend geworden, Anschauung und Begriffsbildung  laufen phasenweise parallel und autonom nebeneinander her, werden wieder verdichtet, entfernen sich erneut voneinander. Es entsteht ein ganz erstaunlicher Überschuss an Bedeutungen, der auch nach mehr als 25 Jahren noch zum wiederholten lustvollen Sehen des Films einlädt. Nie kann als ausgemacht gelten, wie das Verhältnis von Wort und Bild hier konkret bestimmt ist. Weder illustrieren die Bilder den Text, noch erklärt der Text die Bilder. Anders gesagt: „Die Instanz des Autors ist bei Marker auf allen Mitteilungsebenen zwar spürbar, aber körperlos geworden. In Markers „Sans Soleil“ werden das erzählerische Subjekt und mit ihm seine Erinnerungen an eine Wirklichkeit so in der Schwebe gehalten, dass eine Vielheit der Deutungsoptionen generiert wird, die jeden eindeutigen Sinngehalt immer wieder aufhebt. So stellt sich in „Sans Soleil“ nicht nur rhetorisch die Frage, ob man als Zuschauer einen Film gesehen hat.“ (F.T. Meyer)

Filmbeispiel: H. Farocki, Arbeiter verlassen die Fabrik (1995)

Der Einfluss von „Sans Soleil“ auf andere Filmemacher dürfte kaum zu überschätzen sein, schließlich verspricht die Offenheit der essayistischen Verfahrensweise neue Freiheiten. In „Arbeiter verlassen die Fabrik“ unternimmt Harun Farocki einen vielschichtigen Streifzug durch die Filmgeschichte, ausgehend von der ersten Einstellung der Filmgeschichte. Während Farocki hier (durchaus willkürlich, nach Erinnerung und Verfügbarkeit ausgewählte) Filmzitate und eine übergreifende Reflexion aus dem Off verschränkt, ist er bei einem seiner nächsten Filme – Schnittstelle“ bereits selbst zwischen den Schneidetischen zu sehen. Doch solch ein Sichtbarwerden des Autors, das der schon länger bekannten (identifizierbaren!) Stimme einen Körper beigesellt, ist nur eine Arbeitsweise Farockis. Daneben gibt es noch immer die Verité-Schiene der scheinbar schmucklosen, unkommentiert dokumentierten, wenngleich auch pointiert montierten Arbeitsprozesse. Zuletzt:

Filmbeispiel: H. Farocki, Nicht ohne Risiko (2004)

Mit Essayfilmen wie „Sans Soleil“, „Die Patriotin“ oder auch Farockis „Bilder der Welt und Inschrift des Krieges“ (Godards komplexe Montageverfahren nicht zu vergessen!) kommt es zu einer neuen „Arbeitsteilung“ zwischen Stimme und Bild. Farocki hat in diesem Zusammenhang von einem Fluss in Schleifen gesprochen: „Es kommt eigentlich darauf an, Bild-Ton-Beziehungen oder Ton-Ton-Beziehungen oder
Bild-Bild-Beziehungen herzustellen, die assoziativ und in der Aussagelogik nicht formulierbar sind.“

VIII

Filmbeispiel: H. Schwarze, Das bleibt das kommt nicht wieder (1988-92)

In seinem "melodramatischen Dokumentarfilm" (ein Abschlussfilm der dffb), wie er ihn selbst bezeichnet hat, organisiert Herbert Schwarze ein Geflecht aus Bildern und Tönen, die die biographischen Erzählungen seiner Mutter umspielen - und dabei permanent die konventionelle Unterscheidung von Dokument hier und Fiktion dort hintertreiben. Der Filmemacher konfrontiert die Erzählungen seiner Mutter mit Filmausschnitten, verweist zum Teil durch Nachinszenierung auf Gemälde von Caspar David Friedrich, zeigt Dokumentar-Material von der Grundausbildung der Bundeswehr um 1960, aber auch Ausschnitte aus heutiger Fernsehwerbung, wodurch sich der Film der Gegenwart öffnet. Aus dem Off spricht auf englisch Jacques Derrida und Ausschnitte aus den "Spandauer Tagebüchern" von Albert Speer werden verlesen, aber das alles muß man schon fast wissen, um es zu erkennen. „Das bleibt das kommt nicht wieder“ ist ein essayistischer Film, der sich durch die Strategie der permanenten Rezipientenüberforderung auszeichnet. Dies ist möglich, weil der essayistische Film im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit mit dem blätternden Betrachter rechnen darf. Wenn also einer der Anwesenden gleich nicht das Adagio aus der 5.Sinfonie von Mahler erkennt, seine Bedeutung nicht auf den Film beziehen kann, vielleicht nicht einmal weiß, was ein Adagio ist und wer Mahler war, so ist das nicht schlimm, weil es sich lediglich um ein Angebot handelt. Weil Herbert Schwarze wie zu den besten Zeiten des Neuen deutschen Films (siehe Alexander Kluge) darauf vertraut, dass ein Film erst im Kopf des Zuschauers entsteht, vermeidet er nach Möglichkeit eigene Interpretationen des Films:

"Plötzlich hast du die Möglichkeit, scheinbar Unzusammenhängendes neben einander zu stellen. Vielleicht nicht von Szene zu Szene, aber doch im Verlauf des Films fangen die Stöcke an, Verbindungen herzustellen, die erst mal gar nicht so deutlich sein müssen, es wird eine große Dichte möglicher Assoziationen geschaffen, ein sich verdichtendes Gewebe wird geknüpft. (...) Die (...) Vielfalt oder Ausweitung des Materials macht es auch so schwer für mich, über den Film zu sprechen, weil ich sprachlich etwas fixiere, das im Film immer in Bewegung, das heißt konkret: selbst in seiner dramaturgischen Wiederholung in Erweiterung ist." (Herbert Schwarze)

Das Material des Films sind die biographischen Erzählungen der Mutter, doch das Zentrum des Films ist der Autor, Herbert Schwarze selbst, der für die Situation verantwortlich ist, zu dem gesprochen wird, dessen Fragen beantwortet werden, der seine Assoziationen als Bilder und Töne beisteuert, der seine Mutter inszeniert - und doch als Filmobjekt in den Home Movies der Familie Schwarze mitspielt oder mitspielen musste - der also permanent präsent ist, ohne jemals im Bild zu erscheinen. Die Mutter ist Objekt der Befragung des Sohnes und diese dokumentarische Konstellation erlaubt die Pointe, dass die Mutter retrospektiv die Abtreibung des Film-Autors phantasieren kann. Wichtiger als das Kind, dem sie jetzt gegenüber sitzt, erschien ihr in der damaligen Situation die Versorgung ihrer geliebten Hunde. Einen verstörenden Eindruck hinterlässt die polemische Montage, als die Mutter von ihrem Gerechtigkeitssinn bei der Erziehung berichtet (wobei die Objektposition der Erzählung vage bleibt!) - und Filmmaterial zur Illustration gewählt wurde, in dem ein Kind sich mit Pudeln ums Futter »streitet« - und der ins Bild kommende Vater sich in die Gruppe der "Gefütterten" einordnet. Am Ende bleibt (vielleicht) Frustration und „Das bleibt das kommt nicht wieder“ scheint auch eine Erkundung der Grenzen des Dokumentarischen. Schwarze verfügt zwar über die Möglichkeiten der Montage von Bildern, Tönen, letztlich agiert er jedoch immer verunsichert an der Grenze zur Fiktion, diese durch Inszenierungen überschreitend: wenn er beispielsweise seine Mutter als »schöne Leiche« präsentiert. Die Differenz zwischen dem, was gemeinhin als »authentische Erfahrung« fungiert und deren filmischer Re-Konstruktion bleibt unbefriedigend unbewältigt - und es wirkt fast höhnisch, wenn die Mutter schließlich kommentiert: "Herbert, du hast nur Bilder!" Bilder, Collagen, die bestimmte Interpretationen oder Assoziationen zu den Erzählungen der Mutter anbieten, aber diese niemals verbindlich zu "sichern" vermögen. Schwarze hat zwar die Möglichkeit, durch Vermutungen die Erinnerungen zu illustrieren und vielleicht zu erweitern. Dies auch, weil die Bilderwelten der Mutter- Erinnerung immer noch im Fernsehen laufen, wo er sie abfotografieren kann - ohne allerdings das Gefühl des "second hand" abzubauen (vgl. etwa die Farbqualität der Fernsehbilder). Letztlich bleibt der Zugang zur emotionalen oder körperlichen Biographie, dem Jenseitigen der Erzählungen, der Mutter versperrt und diese Biographie wird selbst zu etwas gespenstisch Fiktiven wie z.B. - und hier schließe ich mich Überlegungen der Österreichischen Filmwissenschaftlerin Christa Blümlinger an - wie z.B. die frustrierenden Erfahrungen der Replikanten in Ridley Scotts „Blade Runner“, die entdecken müssen, dass selbst ihre Erinnerungen nicht ihnen gehören:
Die biographische Erzählung der Mutter des Filmemachers (alles in Anführungszeichen!) - alles »nur« eine (allerdings brillante) Fiktion?

IX

Filmbeispiel: J.-L. Godard: Histoire(s) du cinéma 1988-98)

Arbeit am Schneidetisch, Arbeit an der elektrischen Schreibmaschine. Die radikalste Entkoppelung von Wort und Bild leistet sich Jean-Luc Godard in seiner mehrstündigen Video-Passage durch Erinnerungsbruchstücke und Trümmerlandschaften einer 100jährigen Geschichte des Films, die nur noch jenseits des Kinosaals realisierbar ist. Godard dringt tief in die Einzelbilder ein und liefert dazu einen poetischen Text, den man – wie geschehen – problemlos auch als separate Tonspur auf CD veröffentlichen konnte. Filmausschnitte werden manipuliert, aufs Einzelbild fixiert, in andere Kontexte gestellt, verfremdet, von anderen Bildern buchstäblich durchdrungen, Tonspuren isoliert, Montagen wieder »aufgelöst«, während Godard im Bild oder aus dem Off über »das Kino« nachdenkt: „aber zunächst geht es mir um die eigene / um meine Geschichte / was habe ich mit all dem zu schaffen / mit all dieser Helligkeit / mit all dieser Dunkelheit / manchmal am Abend.“ Hier ist das, was Bazin mit der Intelligenz des Autors als Zentrum des filmischen Diskurses bezeichnet hat, geradezu idiosynkratisch in einer Weise zugespitzt, dass der Rezipient gar nicht anders kann als Godard polyphones audiovisuelles Angebot als Appell an seine intellektuelle Freiheit zu begreifen. Und eben davor zu kapitulieren.

X

Filmbeispiel: N. Geyrhalter, Unser täglich Brot (2005)

Dass die „Lust am Text“, die Verquickung von Gedanken- und Bilderstrom durchaus zu einer fast schon hermetischen, vielleicht sogar autoritären Überdeterminiertheit der Bild-Ton-Konstellationen führen kann, führt uns zurück zu eingangs von Kluge, Reitz und Reinke formulierten Kritik an Ferdinand Khittls „Parallelstraße“. Die Komplexität hat durchaus die Tendenz, in Beliebigkeit umzuschlagen. Wenngleich es schwierig sein dürfte, die formalen Experimente in der Gestaltung des Bild-Ton- Verhältnisses in eine Logik historischer Prozesse zu zwängen (etwa entlang der Idee
vom Ende der großen Erzählungen, etwa entlang der Postmoderne-Debatte), so zeigt doch ein aktueller Film wie der kommentarlose „Unser täglich Brot“, das auch die „Lust am Sehen und Hören“ ihr Recht erhält. Wo andere Dokumentarfilme zum Themenkomplex Globalisierung und Nahrungsmittelindustrie wie beispielsweise „We Feed the world“ dazu neigen, den Zuschauer zum bloßen Nachvollzug längst bekannter Sachverhalte zu verdammen, bei dem die Bilder den kritischen Kommentar illustrieren, so eröffnet „Unser täglich Brot“ gerade in seiner Unbestimmtheit die Möglichkeit, bestimmte (auch akustische) Räume überhaupt zu sehen, zu erfahren. Selten treten Menschen in diesem Film auf, noch seltener reden sie miteinander. Reden sie doch einmal miteinander, macht das Dröhnen der Maschinen ein Gespräch unmöglich. Auch das ist ein kreativer Umgang mit der Dialektik von Wort und Bild. Ob man das, was da zu sehen und hören ist, als radikale Kritik an der industriellen Nahrungsmittelproduktion oder als Science Fiction zu lesen ist, bleibt dem Zuschauer durchaus selbst überlassen. Hier wird nicht erzählt, hier wird gezeigt. Dass auch der quasi entgegen gesetzte Weg produktiv sein kann, zeigt Sebastian Winkels „7 Brüder“, der die visuellen Reize bewusst herunter dimmt, um sich ganz auf Sprache, auf Worte, auf Ausdruck, auf Körpersprache bei seiner Rekonstruktion von Familiengeschichte zu konzentrieren. Auf einen expliziten Kommentar kann er dann genauso verzichten wie Geyrhalter und zuweilen noch Farocki.

Exit

Über die kreative Vielfalt, die immer wieder neuen Abschattierungen und Mischungsverhältnisse der Dialektik von Wort und Bild, vom radikalen Interview, das die Bühne für schier endlose, gleichwohl faszinierende Monologe bietet („Wandersplitter“) bis zum darstellerischen Re-Enactment dokumentarischen Ton-Materials („Brinkmanns Zorn“), vom provokanten Jive-Talk Kreuzberger Kids („Prinzessinnenbad“) bis zu autobiografischen Spurensuchen geben die die Tagung begleitenden Filme durchaus beredt Auskunft. Wie die genannten Beispiele zeigen, ist das Verhältnis von Wort und Bild kein voluntaristischer Akt, sondern reagiert auf der vorliegende Material. Der Fluchtpunkt bleibt dabei weiterhin die Intelligenz des Autors (und seine stete Hoffnung auf neugierige, abenteuerlustige Zuschauer).

Literatur:

Cinema 50: Essay. Marburg 2005.

Jean-Luc Godard: Histoire(s) du cinéma. The complete Soundtrack. München 1999.

Jean-Luc Godard: Das Gesagte kommt vom Gesehenen. Drei Gespräche 2000/01. Bern/Berlin 2002.

Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz 1994.

Eva Hohenberger: Bilder der Wirklichkeit. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998.

Alexander Kluge: In Gefahr und größter Not bringt der Mittelweg den Tod. Texte zu Kino, Film, Politik. Herausgegeben von Christian Schulte. Berlin 1999.

Alexander Kluge: Die Patriotin. Text/Bilder 1-6. Frankfurt/M. 1979.

Ulrich Kriest: „Beruf Neonazi“ – Fluchtlinien der Inszenierung eines Medienspektakels (1996; unveröffentlichtes Manuskript)

Ulrich Kriest: Freiheit, die Lohnarbeit heißt. Spuren suchen, Bilder lesen, Filmgeschichte dekonstruieren. Zu „Arbeiter verlassen die Fabrik“. In: Rolf Aurich / Ulrich Kriest (Hg.): Der Ärger mit den Bildern. Die Filme von Harun Farocki. Konstanz 1998.

Ulrich Kriest: Ekstatische Wahrheiten. Das Dokumentarische bei Werner Herzog. In: film-dienst 4/2008.

F.T. Meyer: Filme über sich selbst. Strategien der Selbstreflexion im dokumentarischen Film. Bielefeld 2005.

Astrid Ofner (Hg.): Der Weg der Termiten. Beispiele eines Essayistischen Kinos 1909-2004. Katalog. Wien 2007.

Volker Pantenburg: Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard. Bielefeld 2006.

Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film. Herausgegeben von Christa Blümlinger und Constantin Wulff. Wien 1992.

Schwarze, Herbert: Das Gesetz der Liebe. Heimweh nach etwas Schwarzem, das bellt. Ein Gespräch mit Herbert Schwarze über seinen Film „Das bleibt das kommt nicht wieder“ (in Zusammenarbeit mit Lars Henrik Gass). In: filmwärts (Hannover) 25/1993.